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设计之外的超设计
文/刘晶晶
设计和艺术的恩怨
首先要厘清设计和当代艺术之间的关系，设计（design）是指向某个功能性目标的构想、计划、结果形成具有某种使用价值的产品。很显然设计活动及思维模式更偏向于功能性、合目的性。但是，在当下的人类生活中，消费者对一个产品功能性的关心程度，更加推后和隐含，生产先于需求——这是我们这个时代的特征之一。原因是任何一个产品的功能性表现，早已不是什么问题了。如此，涉及实际上需要深入挖掘的似乎是产品如何制造（而非满足）人类的视觉与艺术需要。
美国建筑师弗兰克·盖瑞（Frank Gehry）讲到设计灵感的时候，有“自由思想”这样的概念，意大利设计师、画家盖塔诺·派西（Gaetano Pesce）经常使用“批判思维”，对“传统形式的否定”这样的概念。如此来看，在设计这一概念中，比逻辑性、功能性更有意味的是设计师超乎常人的想象力。设计大师，也是重要理论家埃托·索托萨斯（Ettore Sottsass）认为，“作品应该永远与游戏、玩耍相联系，他的设计是在开玩笑……”后现代主义是反现代的，所谓反现代在逻辑上意味着又回到了旧的传统体系中去了。但事实上后现代主义的思想和方法是新和旧的折衷，这种折衷也许就是索托萨斯所说的“设计是在开玩笑”。这个玩笑的结果就是所谓的后现代主义的设计师无不是用“旧的元素，给予新的组合”。设计师有意无意地把自己的生活“边缘化”，导致新奇古怪的想象和想法……但更有意思的是应该让设计与前卫文化、当代艺术发生联系，这种超与设计自身的大的循环，才会活跃设计的实验氛围，使设计得到新鲜思想的刺激和滋养，开启设计要到当代艺术哪里去找寻灵感，去拾回设计本该具有的想象力？
艺术史上还从未有像当代艺术这样的“离经叛道”，他们的作品在让观者发笑、惊叹、恐惧的同事，也让人钦佩他们的想象力和甜菜。当代艺术史我们这个时代的感觉实验室，设计师们没有理由不在这个实验室中汲取营养。其实到了一定高度时，设计和艺术一样，都是一个观念的问题，这个界面应该是非常透明的。表面看起来没什么“用”的前卫艺术家 ，他木讷的作用是活跃学术气氛，对其他艺术构成一种资源，对其他领域产生冲击和影响。与之相比，我们的是俄继续元只局限于自身的内部循环，忽视了与外部循环，与社会思潮和前卫文化的大循环。
“当代性”是在一种宏大的时代背景下，被**公众很快熟悉的词汇。它的主要内涵是前沿和先锋的思想文化，那些大胆实验，勇于创新的心艺术，越来越影响着我们今天的生活，并已经开始渗入到设计领域。当代艺术所关注和索要解决的问题，已经与现代主义有了很大的不同，那些表面看起来混乱、东拼西凑的艺术形式，无不是多我们这个困扰的时代的忧虑。这是当代艺术在思想和主题表达层面上的涵义。另为一个层面，就是当代艺术发展到今天，设计的成份越来越多，表现为策略成为艺术家思考中越来越重要的部分，在这个意义上，也可以说当代艺术就是“设计”的艺术。
设计和当代艺术之间在历史上有些恩怨。比如包豪斯既是现代艺术史的重要运动，同时它也是真正意义上点带设计的开端。怎样认识这样一个双重身份，是讨论设计和艺术关系的要点。我们说包豪斯倡导了一种功能主义，但是它带给我们的恰恰是一种纯粹的形式主义和，并且，他深深打动我们的正是这一点。他宣称的是社会性的功能主义，最初的包豪斯人去多都是社会主义者，是左派。我们看到包豪斯在北非设计的巨大公寓，那是为大集体生活设计的最低成本空间，使最“起码”的建筑。不过，就艺术史而言，我们应该追问：包豪斯怎样从最具乌托邦精神和形而上学气质的艺术理念转换成为设计美学的形式主义基础？
另一方面，在过去的一百年中，涉及逐渐发展出一个独立学科，被认为是一种实用美术。设计通常被视为功能性和实用性的，而实用型往往被认为遏制了想象。然而，设计中的想象正是在功能性的地平线上展开的，这种有限的想象，这种有条件的自由，其成就并非是克服功能性，而恰恰在于它对实用性功能的满足。在设计中，创造力、想象力是以功能性为基础和条件的。
事实上，在半个世纪的当代艺术史中，我们可以感受到一个事实：当代艺术的自由不是太小而是太大，艺术家们已经在对多种可能性的探讨中，在自由的无度状态中丧失了真正的自由。今天，它或许应该重新寻回自己的限度，重新学会戴着枷锁跳舞。而设计，以他的功能性和限定性，可以为当代艺术反哺。于是，设计和艺术之间的关系应该被转化为功能性事物和对象化的审美事物之间的关系。
设计的谱系
事实上，艺术与设计的区分只是非常“现代”的现象。比如米开郎基罗为美第奇家族设计建造陵墓，对于这位大师我们无法定义他究竟是设计师、建筑师还是雕塑家，意大利语“设计”（disegno）是一个特别大的概念。在意大利语中“disegno”（设计）是阳性词．对画家而言，“disegno”就如同心灵中自动升起的“构思。”瓦萨利（G.Vassari）曾经将disegno 诠释为padre delle tre arti nostri 。根据这种观点“素描”(disegno的又一涵义）宣告了它相对于“赋色”的优先性；而与之相反，正如洛玛佐曾表明的“disegnoa”或素描必须被视为绘画中的“独立”部分。瓦萨利可以说写出了第一本严格意义上的艺术史他的《艺术家列传》即象征性地把对一般艺术品的欣赏描述提升到了系统性地建立艺术家档案，而他在佛罗伦萨成立的素描学院( Accademia del disegno）则是最早的艺术学院。他本人还是一位画家和设计师。瓦萨利走廊（Corridoio Vasariano）以及米开郎基罗陵墓都是他的设计作品．他认为设计的艺术就是一切有理念的艺术．包括建筑、绘画和雕塑。草图（drawing ) 和素描也被称为“disegno”即最核心、最本源的设计．而这些概念都是神学和形而上的，类似于原型、理念的意味。
欧文·帕诺夫斯基（Erwn Panofsky）曾经在 《Idea : A Concept in Art Theory》一文中对“设计”进行训诂，证实设计其实有很强的精神含义。祖卡里就曾经将“disegno in terno”（内在设计）阐释为人与上帝之相似性的一种词源学象征:disegno = segno di dio in noi（即神性在人之中）。
在现代设计的开端包豪斯的创建者们大都是玄学家,许多是新柏拉图主义者,热爱炼金术。在二十世纪早期抽象所激发出的完全是一种形而上的冲动,至上画派和构成主义者相信世界的本质是由最纯粹的几何元素构成,他们用几何元素来思考．这让我们想起柏拉图学院的门楣上刻着的铭文一一不懂几何学者不得入内。但抽象在今天则完全被当成纯粹化形式化的装饰美学，这是设计的美学。
包豪斯的乌托邦精神逐渐退．发展为一种现代设计的形式美。把高度精神性社会性的东西转化为一种美学，这是艺术的堕落。以包豪斯为例带出的问题是：现代艺术史在过去的一百年来不断成为设计的资源。比如抽象艺术和超现实主义的视觉资源在设计和广告中随处可见．当年充满乌托邦精神的构成主义被转变成了所有设计学院都有的构成基础课．已经毫无精神性可言成为一种技术美学。这也是一种堕落．当初的“构成”是一种充满社会理想和神秘主义的构成。而另一方面以超现实主义作为设计资源．使得有段时间广告界到处都是达利和马格丽特的图像。
设计与艺术的不可分性有许多例子，比如新艺术运动。当时已装饰的名义，19世纪末的北欧和德国，当然还有维也纳，出现了一大批艺术家，他们设计家具，书籍装帧记忆形形色色的建筑。但是他们仍然保持艺术家的身份。真正的现代意义上的设计，是从机械生产开始的。设计跟规模化生产分不开，规模化生产开始了，大量拷贝时代到来了：一张图纸，一个设计，产生了千万个拷贝，一个原型产生无数个体，柏拉图说到理念的时候，也谈到理念是原型，原型在各个个体上得到印证，就像是“千江有水千江月”。个别的事物分有什么样的理念，就具有什么样的性质，分有到何种程度，就相似到那种程度。但是，和理念相比，个别事物始终是不可能穷尽理念的完满。
我们来看马修·巴尼，一个岛．一艘船，所有一切都是马修·巴尼自己设计出的现实，他像造物主一样把所有事物进行改装，成为马修·巴尼的物．似是而非神秘、暧昧．在一个马修，巴尼的意象中：高跟鞋连接着冰山，人被鞋控。马修巴尼的作品中用到许多美国文化的符号如西部片、好莱坞影片中的视觉元素。但是这完全是一种符号学的重组，一种整体的设计。
库布里克的《发条橙》 、《太空2001》和马修·巴尼的电影一样．两者都制造出非现实状态，一个实验室中的世界。库布里克每部电影都有自己独立的外表，而内容隐藏在外表之下，反而倒有些看不分明。《发条橙》的开场主角和他的伙伴们坐在科罗瓦奶吧．黑色空间亮着几盏冷光灯，四周装饰着各种颓废的艺术品，所有的桌椅全做成了裸体女人的样子．比如桌子的四条腿是女子的两手和两脚，桌面则是她的胸脯。而《发条橙》的后现代布景．也让我们想起达利为希区柯克的那部著名影片《爱德华大夫》设计的“梦境”：赌场里剪开画满眼睛的幕布，似乎还在重复他在《一条安达鲁狗》中的超现实主义趣味。
未来构建历史
《托洛茨基自传》中说道：“偶然性只会在各个必然过程的交叉点上出现”。所谓“历史的必然”是指该历史事件在这一改变下仍然保持不变的东西。而与这一必然性项对应得偶然性，则是随着这一“前提的改变”而改变的东西。“没有历史的必然性，如果我们把历史的线索切断，在时间的横截面上我们会发现很多个点，每一个点都有一个历史的方向和可能，但是历史只有一次，且不可重复。历史的意义和必然性只是事后通过追溯，编织出来的，所以从某种意义上来说，真正的历史是由未来构建的。
本届双年展“超设计”谈的不止于作为美学的设计，还是生活的美学，意识形态设计。设计是蓝图，可以是社会设计和历史设计，由此可以联想到我们为什么称邓小平为总设计师。讨论也让我们看到：历史是没的因为分有不可能穷尽理念的完止于作为美学的设计．还是生活的有终点线的．所以它的意义和满。美学、意识形态设计。设计是蓝图因果总是反复构成的。设计师利希斯基（El Lissitzky）在很长的一段时间相当于苏共的“艺术总监”他说“我们的艺术隶属于一个精确科学的时代。我们使用这个时代的方法进行分析．并从中提炼出两种截然不同的观点。‘世界是通过我们的视觉和色彩而显现出来的’，这是一种观点。‘世界是通过触觉和材料而显现出来的’这是第二种观点。”他从最早的玄学家转变为乌托邦主义者，从艺术、设计投身到社会主义的宣传之中。利希斯基只是一个例子．俄国构成主义者大批地参加共产党．因为共产主义在当时艺术家们看来．就是一种“改变生活．改造世界”的乌托邦，是最本质的现代主义―艺术家们通过这种现代主义契入历史。
第一个提出历史意义构成性的是尼采在1872 年手稿中他在讨论因果律时说：人是先感到痛才找到了针。尼采告诫人：“痛苦不可当作生命的障碍”因为“你还会有痛苦的”，万物“如此紧密相连，以至于‘此刻’把一切未来也拉到自己身上”，“万物中凡能运行的食物从这条长路出去，也必定从这条路上回来！”因此，你爱人世，便注定要爱每一刻，因为一切皆同，过去、现在、未来，都是一个意思。哈斯认为尼采把因果律看成是一种我们在对我们自身类比之下而形成的“虚构”。艺术史家巴克森德尔(Michael baxandall)曾经谈到“台球理论”；台球手每一杆的意义在哪里，我们看不到，直到最后进洞才理解那些撞击的意义。而托尔斯泰在《战争与和平》的尾声部分对于历史、战争的讨论也让我们看到：历史是没有终点线的，所以它的意义和因果总是反复构成的。
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发表于 2006-10-7 14:37:00
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